2023 아티스트 시리즈 1. 박종해 in Schumann
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948th THE HOUSE CONCERT 2023. 3. 13. Mon. 8pm Live Streaming | 박종해 Jonghai Park (Piano)
피아니스트 박종해 in Schumann.
1. Robert Schumann (1810-1856) Arabeske, Op.18
2. Robert Schumann 'Fantasie, Op.17
3. Robert Schumann Symphonic Etudes, Op.13. Theme
948th THE HOUSE CONCERT
2023. 3. 13. Mon. 8pm
Live Streaming | 박종해 Jonghai Park (Piano)
𝗣𝗿𝗼𝗴𝗿𝗮𝗺
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7:01 Robert Schumann (1810-1856) Arabeske, Op.18
Robert Schumann은 그의 Arabeske in C major Op. 18 1839 년에 그는 29 세의 나이로 Frau Majorin Friederike Serre auf Maxen에게 헌정했으며, 또 Blumenstück in D-flat, Op. 19도 헝정하고. 1838년 가을, 슈만은 라이프치히를 떠나 비엔나로 갔다.
Clara Wieck 와의 관계는 그녀의 아버지가 슈만이 피아니스트로서의 딸의 앞날에 방해가 된다 하여 그들의 결혼을 반대하고 만나기도 못하게 했다. 그는 편지와 자신의 음악을 통해서만 그녀와 의사 소통할 수 있었습니다. 이것은 이 곡을 자곡을 했다. 이 작품은 서글픈 갈망의 구절을 보다 강력하고 선언적인 에피소드로 대체한다.
비엔나에서 슈만은 우울증과 직업적 실망에 시달렸다. 그럼에도 불구하고, 그는 주목할만한 은혜와 매혹적인 매력의 몇 가지 작곡을 만들어 내고 (더 가볍고 여성스러운 스타일로) 글을 썼다. 1839년 8월 15일 에른스트 베커에게 보낸 편지에서 슈만은 아라베스케와 블루멘슈크를 "숙녀들을 위한 섬세한" 것으로 묘사했다..
그는 Christian Schuburt의 음악 미학에 관한 책의 영향을 받았는데, Arabeske의 핵심인 C 장조는 유치하고 단순하며 더 강렬한 감정을 예리한 건반으로 이관했습니다. Schumann은 Arabeske가 작곡한 해에 "나를 Jean Paul II 또는 Beethoven II로 다시 언급하지 마십시오. 나는 이 다른 사람들보다 10 배 적게 기꺼이, 그리고 나 자신에게만 무언가가 될 것입니다.
Arabeske라는 용어는 시적인 은유로 사용되며, 화려한 장식을 묘사할 뿐만 아니라 Schlegel의 용어로 인위적인 고전적 형태를 초월한 유동적이고 유기적인 파편 체계를 제안합니다. Schumann은 부드럽게 서정적인 메인 섹션 A, 두 개의 더 강렬한 에피소드 B (Florestan)와 C, 그리고 아름답게 수심이 많은 Epilog (Eusebius)와 함께 짧은 ABACA 론도 형식을 포함하도록 수정된 론도 형식을 취했다.
이 작품은 대조되는 분위기 사이에서 가볍게 움직이며, 오프닝 소재의 부드러운 반복으로 마무리되는 것처럼 보입니다. 그 뒤에 이어지는 가슴 아픈 후열은 절묘한 놀라움으로 다가온다. 이 작품에 대한 슈만의 원래 메트로놈 표시는 너무 빨랐던 것 같다. Clara Schumann은 나중에 가볍고 섬세한 [Leicht und zart] (crotchet = 126), Minor # 1 [Minore I] (crotchet = 112), Minor # 2 [Minore II] (crotchet = 120)로 수정했습니다
13:40 Fantasie, Op.17
1. Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen
2. Mässig: Durchaus energisch
3. Langsam getragen: Durchweg leise zu halten
무궁무진한 매력과 넘치는 시적 상상력으로 가득 찬 슈만의 환상곡 C장조 Op.17은 그의 피아노 음악 가운데 최고 수준의 내용과 기법을 담은 피아노 작품으로 손꼽힌다.
이 작품을 작곡한 1836년부터 1838년 사이는 슈만에게 있어서 행복과 좌절을 넘나든 롤러코스터와 같은 시기였다. 클라라를 향한 힘든 사랑으로 인한 정신적인 분열을 극복하고자 하는 의지 덕분에 그는 이 시기에 환상곡을 비롯하여 [어린이 정경 Op.15]와 [크라이슬레리아나 Op.16]과 같은 대작들을 쏟아낼 수 있었다.
1836년 6월부터 12월 사이에 초안을 잡기 시작했고 한동안 방치하다가 1838년 3월부터 4월 사이에 다시 손을 보며 구체적인 형태를 잡아 완성된 환상곡은 1839년 봄 라이프치히의 브라이트코프 & 헤르텔 출판사를 통해 출판되었다.
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슈만은 1837년 베토벤 서거 10주년을 맞아 리스트로부터 베토벤 기념비 건립사업을 위한 작품을 위촉받아 환상곡의 완성을 서둘렀고 프란츠 리스트에게 헌정했다. 이것은 리스트가 1837년에 출판한 [초절기교 연습곡] 첫 번째 버전을 클라라에게 헌정한 것에 대한 답례적 성격이 강했다.
리스트는 파가니니로부터 받은 영감을 이들 연습곡에 투영시켰듯이, 1830년 파가니니의 연주를 처음 접하고 충격을 받은 슈만 또한 그의 악마적인 기운과 난해한 테크닉을 자신의 환상곡에 반영하고자 했다.
물론 리스트의 [초절기교 연습곡]이 혁신적이며 악마적인 테크닉의 극한으로 파가니니를 오마주한 반면, 슈만은 보다 심리적이고 환상적이며 낭만주의적인 측면에서 접근하고자 했다.
20대 초반의 아름다운 클라라 비크. 약 1840년
이 작품의 서문에는
독일의 시인이자 철학자, 역사가, 낭만주의의 이론적 지도자, 인도학(印度學) 연구의 개척자로서 예술비평과 철학적 사유를 하나로 융합한 문학연구가로 큰 발자취를 남긴 프리드리히 폰 슐레겔(Friedrich von Schlegel, 1772~1829)이 쓴 수풀(Die Gebusche)에서 인용한 4행시가 적혀 있다. “온갖 색깔의 대지의 꿈속에서 모든 음향이 소리를 내는 가운데 은밀하게 귀를 기울이는 사람에게 조용한 음이 들려온다.”
아마도 그 귀를 기울이는 사람은 클라라, 조용한 소리의 진원지는 슈만일 것이라고 추측할 수 있다. 또한 베토벤의 영향도 무시할 수 없다.
연가곡 멀리 있는 여인에게의 마지막 노래에서 인용한 “내 사랑 그대에게 불러주는 이 노래들을 기억하오, 감미로운 류트 소리에 맞춰 이 노래를 그대를 위해서만 부르리” 멜로디를 1악장 마지막에 등장시키기도 했고 C장조를 사용한 것 또한 베토벤이 교향곡과 피아노 협주곡 1번, 미사, 피아노 소나타 등에서 자주 사용한 영웅적인 조성을 염두에 둔 결과라고 유추할 수 있다.
이렇게 보았을 때 이 환상곡은 아직은 어린 나이의 클라라를 향한 슈만의 열정적인 사랑고백이자 베토벤에 대한 경의의 표상이고 파가니니에 대한 존경과 리스트에 대한 우정의 산물이라고 말할 수 있다. 더 나아가 이 작품에는 주제 선율들의 의미와 단편들과의 관계, 시적인 상상력과 은유적인 연상, 작곡가 자신이 처한 상황에 대한 반영과 극복 의지의 표명, 혁신적인 음악을 만들고자 하는 자부심과 동시에 동시대 음악가들에 대한 애정, 산문적인 스토리텔링과 운문적인 함축적 표현력, 사랑이 주는 환희와 클라라의 아버지인 비크 교수로 인한 갈등, 아직은 짧은 삶에 대한 회고와 앞으로 다가올 미래에 대한 일종의 예언이 담겨 있다.
이 작품에 대해 슈만은 클라라에게 “지금껏 내가 작곡했던 곡 가운데 가장 열정적인 작품으로서 당신을 향한 깊은 슬픔을 표현한 것”이라고 언급한 바 있다. 그리고 1869년 이 작품을 헌정받은 리스트는 자신의 제자 안톤 스트렐레츠키(Anton Strelezki)에게 “시끄럽고 격렬한 것과는 전혀 반대로 지극히 몽상적인 것이어야 한다”라고 가르친 바 있다. 이러한 언급으로 미루어볼 때 이 환상곡은, 비록 몇몇 부분에서는 최고도의 힘과 격정적인 직선성이 필요로 함에도 불구하고, 음향적인 효과를 앞세우기보다는 그 내면에 숨어 있는 슈만의 환상과 꿈을 짚어내는 데에 주력해야 한다.
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이 작품은 크게 세 개의 악장으로 구성된, 어떻게 보면 소나타 형식을 염두에 둔 것 같은 구조를 갖고 있다.
II. Mäßig. Durchaus energisch (적당한 빠르기로 힘차게)
III. Langsam getragen. Durchweg leise zu halten (느린 템포로 일정하게. 조용함을 유지하면서)
'첫 악장 I. Durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen(매우 환상적이고 열정적으로)에는
대립하기보다는 서로 그 분위기가 닮아 있는 두 개의 주제가 등장한다. 비극적이라기보다는 불안한 상태를 보여주고 절망적이라기에는 너무 장대한 이들 주제는 어떻게 보면 첫 도입부에 등장하는 스케일로 은유된 클라라에 대한 슈만 자신의 복잡한 관념의 상태를 보여준다고 말할 수 있다. 너무나 아름다워 인위적으로 만들어진 음악이라고 말할 수 없을 정도의 아름다움을 머금고 있는 이 첫 악장은 템포와 레가토, 옥타브 도약, 다양한 정도의 스타카토의 사용, 지속적인 페달링 등등이 복잡하면서도 변화무쌍하게 펼쳐지며 초월적이라고도 말할 수 있는 슈만만의 독특한 정신세계를 반영한다.
두 번째 악장 II. Mäßig. Durchaus energisch (적당한 빠르기로 힘차게)은
한결 명료해진 행진곡 풍의 리듬으로 시작한다. 그렇지만 결코 다비드 동맹스러운 행진곡풍으로 일관해서는 안 된다. 알프레드 코르토는 이 두 번째 악장에서 안정된 템포를 유지하라고 언급한 바 있다. 이 말은 곧 변덕스럽고 즉흥적인 기분을 연상케 하는 에피소드들이 자주 등장하지만 그 모습은 결코 광시곡풍으로 만들어져서는 안 되고 클라라를 향한 순수한 집념과 희망의 미소를 견지해야 하는 일종의 묵언수행적인 느낌을 주어야 한다는 뜻으로 해석할 수 있다. 사실 오랫동안 이 두 번째 악장은 그 오케스트라적인 효과와 대범한 크레셴도로 많은 사랑을 받아오며 베토벤의 [함머클라비어] 소나타의 2악장과 같은 의미로 인식되곤 했지만, 이제는 슈만의 광기를 반영한 첫 악장과는 대조되는 슈만의 강인한 신념과 이성을 대변하는 독립적인 악장으로서 그 가치를 새롭게 인정받고 있다.
3 악장 III. Langsam getragen. Durchweg leise zu halten (느린 템포로 일정하게. 조용함을 유지하면서)은
일종의 상상 속에 존재하는 음악적 꽃다발과 같은 대목으로서 순결한 향취와 신비스러운 클라이맥스로 가득 차 있다. 어떻게 보면 클라라를 향한 자기 구원적인 메시지를 담고 있다고도 볼 수 있는데, 여성본능의 실현인 ‘영원히 여성적인 것’을 그리워하는 슈만의 파우스트적인 동경은 후일 이 작품에 대한 답례로 리스트가 작곡하여 슈만에게 헌정한 피아노 소나타 B단조의 마지막 코다의 그 고요하면서도 영롱한 여운과도 일맥상통하는 부분이 있다.
'이 ‘과도하지 않은’ 세 개의 악장을 하나의 유기적인 구조체로 이끌어나가는 것은 대단히 어려운 일이다.
음악을 빠르고 느리게, 크고 작게, 열정적인 것과 서정적인 것 등등의 극단적인 대립의 개념으로 이해하다 보면 작품의 분위기와 인상이 와해되며 음악적인 깊이가 사라지게 된다.
그러나 슈만은 작품 곳곳에 과도한 지시들을 심어 놓았다.
리타르단도와 같은 템포 변화가 빈번히 등장할 뿐만 아니라 2악장 코다에는 ‘한층 더 흥분하여’라는 표시를 써놓았고, 메조 포르테와 포르티시시모로부터 피아니시모를 오가는 극단적인 음량 대비가 등장한다.
클라우디오 아라우는 이 작품에 대해 “반드시 슈만이 작곡한 그대로 연주하라”라고 언급한 것처럼 슈만의 시적 상상력을 온전히 표현하기 위해서는 악보의 음표와 표시를 객관적으로 받아들여야 하지만, 휴지부와 여운의 길이, 각 악장 사이의 쉼 간격, 페달링의 정도 등등 피아니스트의 주관적인 해석의 여지 또한 상당 부분 필요하다.
그런 까닭에 이 작품에 등장하는 다양한 리듬과 부점, 슬러, 악센트, 관현악적인 색채감을 슈만이 의도한 대로 재현하려면 연주자는 단순한 피아니스트가 아니라 철학자 또는 시인의 입장이 되어야만 한다.
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49:57 Symphonic Etudes, Op.13
Theme
1. Un poco più vivo
2. Andante
3. Vivace
4. Allegro marcato
5. Scherzando
6. Agitato
7. Allegro molto
8. Sempre marcatissimo
9. Presto possibile
10. Allegro con energia
11. Andante espressivo
12. Finale: Allegro brillante
'19세기에 접어들면서 형식과 규칙을 중시하던 고전주의 음악에 비해 좀 더 자유롭고 주관적인 요소를 강조하는 낭만주의 음악이 나타났다. 이에 새로운 형식이 등장하고 비화성음 및 반음계적 선율의 사용이 많아졌으며, 내면의 감성을 표출하려는 등의 다양한 변화가 일어나기 시작했다. 슈만(R. Schumann, 1810-1856)은 이 시기에 활동했던 작곡가로, 짧은 생애 동안 많은 작품들을 남겼는데, 그중에서도 피아노를 위한 소품 및 변주곡들이 대표적인 작품들로 손꼽히고 있다
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' Schumann의 Symphonic Etudes, Op.13은 주제와 12개의 연습곡으로 된 성격 변주곡으로, 주제는 곡 전체의 기본적인 요소로서 선율, 박자, 화성, 리듬 등을 변화시켜 자유롭게 사용되고 있다. 곡의 형식은 2 부분 형식이 대부분이며, 구성은 선율과 반주 형태의 곡(연습곡 Ⅲ, ⅩⅠ, ⅩⅢ)과 모방기법에 사용된 곡(연습곡 Ⅳ, Ⅴ, Ⅵ, Ⅷ), 그리고 대위법적인 곡(연습곡 Ⅰ) 등으로 나눌 수 있다. 리듬은 당김음, 붓점 리듬이 많이 사용되며, 화음은 부속 화음, 비화성음 등이 사용된다.;
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' R. Schumann의 Symphonic Etudes, Op. 13 (1834~1837)은 주제와 12개의 Etude로 이루어져 있으며 변주곡 형식(variation form)으로 되어있다. 곡의 조성은 C^(#) 단조(주제, Etude Ⅰ, Ⅱ, Ⅲ, Ⅳ, Ⅴ, Ⅵ, Ⅶ, Ⅷ, Ⅸ, Ⅹ), E장조(Etude Ⅶ), G^(#) 단조(Etude?), D^(♭) 장조(Etude?)로 조성관계는 관계조(relative Key), 딸림조(dominant key), 이명동음조(enharmonic key)이다. 곡의 형식은 대부분이 2 부분 형식(A-B)이다. 구성(texture)은 선율과 반주 형태의 곡(Etude Ⅲ,?,?)과 화성적인 곡(주제, Etude Ⅱ, Ⅳ, Ⅴ, Ⅵ, Ⅹ)과 대위법적인 곡(Etude 1, Ⅶ)으로 나누어 볼 수 있으며 모방기법이 사용된 곡(Etude Ⅳ, Ⅴ, Ⅵ, Ⅷ)이 있다. 화성은 부속화음(secondary dominants)이 우세하며 전조는 3도 관계의 전조를 많이 한다. 주제와 각 Etude와의 관련성을 보면 주제는 곡 전체의 기본요소가 되어 각각의 곡마다 항상 나타나는 것이 아니라 주제의 동기가 자유스럽게 사용되고 있다
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'《교향적 연습곡》이라는 다소 산문적인 이름으로 볼 때, Robert Schumann (1810~1856)은 이 곡을 작곡할 당시 기존의 《나비》, 《사육제》, 《다비드 동맹 무곡집》과 같은 성격소품과는 완전히 다른 것을 염두에 뒀던 것 같다. 각각의 연습곡은 구체적인 피아노 기교를 연습할 수 있도록 만들어졌다. 3번은 오른손의 빠른 스타카토를, 4번은 모든 화음이 들어간 행진곡풍을, 6번은 촘촘한 반주를 바탕으로 하여 엄지손가락만을 이용해 연주하는 멜로디를 연습하는 식이다. 하지만 쇼팽의 연습곡과 마찬가지로 각각의 곡은 완성도에 충실한 어엿한 작품이다. 이런 모습은 들려줄 이야기나 공유할 비밀이 없는 슈만의 공적인 면모(面貌)에 가깝다.
1834년에 슈만은 폰 프리켄 남작(Baron von Fricken)으로부터 주제(theme)를 받았다. 당시 슈만은 그의 딸인 Ernestine von Fricken (1816~1844)와 열애(悅愛) 중이었다. 슈만은 고민 끝에 열두 곡의 연습곡-변주곡을 만들었는데, 응접실에서 연주할 만한 곡이 아니었다. 그는 작품에서 공허한 기교를 배제하고 대담한 표현력을 살렸다. 독특하게도 슈만은 마지막 곡에는 주제를 사용하지 않고 대신 Carl Maria von Weber (1786~1826)와 Richard Wagner (1813~1883) 사이의 가장 중요한 오페라 작곡가인 Heinrich Marschner (1795~1861)의 오페라 《Der Templer und die Jüdin》 (템플 기사단원과 유대 여자)에 나오는 〈Proud England, rejoice!〉 (자랑스러운 잉글랜드여, 기뻐하라!)를 인용했다. 영국의 작곡가이자 친구였던 William Sterndale Bennett (1816~1875) 경에게 경의를 표하기 위해서였다. 슈만은 그에게 연습곡을 헌정했다.
슈만의 피아노곡인 《Études Symphoniques Op. 13》 (교향적 연습곡)은 1834년부터 1835년 1월에 걸쳐 작곡되었다. 《Carnival Op. 9》 (사육제)를 쓰던 무렵에, 사랑하는 에르네스티네의 부친 폰 프리켄 남작의 작품을 주제로 해서 작곡한 12곡의 변주곡이다. 슈만은 이 곡으로 결혼에 반대하는 남작의 환심(歡心)을 사려했으나 그 보람은 없었던 셈이다.
초판은 1837년이 되어 비로소 빈에서 출판되었는데, 당시의 제목은 《Variations pathétiques and Etuden im Orchestercharakter von Florestan und Eusebius》 (플로레스탄과 오이제비우스의 피아노포르테를 위한 교향적 성격의 연습곡)이었고, 15년 후 1852년 라이프치히에서 재판이 나올 때 비로소 ‘변주곡 양식의 연습곡’이란 부제로 출판되었다. 1834년경 슈만이 이 작품을 처음 작곡할 당시에 남긴 필사본에는 하나의 주제와 한 개의 마지막 악장을 포함한 총 18개의 악장을 구성했는데, 여기에는 연습곡의 1, 2, 4, 5, 10번에 의한 5개의 변주곡이 포함되어 있었다. 이후 초판과 재판을 출판할 당시에는 슈만 자신이 이 5개의 변주곡을 누락시키고 대신 새로운 6개의 악장을 도입시켜 하나의 주제와 하나의 마지막 악장, 9개의 변주와 2개의 연습곡의 구성으로 완성되었다.
이러한 이 《교향적 연습곡》은 1873년 브람스는 슈만의 유작을 정리해서 『슈만 작품 완간』을 펴내면서 다시 한번 그 모습을 바꾸었다. 슈만이 발표하지 않고 누락시켰던 5개의 변주곡을 다시 포함했기 때문이다. 옛날 연주자들만 하더라도 초판본에 의한 구성을 따라 연주하는 게 관습이었지만, 현대에 접어들면서 작곡가의 원래 의도를 중시하는 경향에 따라 이 5곡의 변주곡을 각각 그 주제 악장의 뒤에 삽입하거나 마지막 악장 직전에 일렬로 배치하는 때도 많아졌다. 그리고 연주자의 관점에 따라 변주곡 가운데 일부만을 취하여 기존의 악장을 대치해 버리는 경우 또한 있다.
초판 당시 이 《교향적 연습곡》의 첫 부분에 ‘이 선율은 어느 아마추어가 작곡한 것에 의한 것’이라고 주석을 달아놓았다. 이것은 이 곡에 주제 선율의 기원을 언급하는 말이고, 아마추어 작곡가란 보헤미아와 작센 사이의 국경 부근에 Asch라는 마을에서 살고 있던 에르네스티네 의 양부(養父) Baron von Fricken이다. 로버트 슈만과 에르네스티네는 1834년 비밀리에 약혼했다가 이듬해에 돌연 파혼하였다.
슈만은 원래 이 곡을 《다비드 동맹 연습곡 집》이라고 붙이려고 생각하였다. ‘다비드 동맹’이란 슈만이 당시 비평가로 활동하며 『음악 신보』라는 잡지를 낼 때 자신과 비슷한 예술관을 가진 사람들과 그룹을 만들어 붙인 이름이다. 이는 작곡가 자신의 음악적, 사상적 의지를 표명하려 한 것이었다. 또한, 슈만은 이 연습곡 집에 초판이나 재판 모두에서 ‘교향적’이란 수식어를 붙였다. 이 곡을 작곡할 당시 피아노의 성능은 기능적으로 향상되었고 페달의 사용 범위 역시 넓어졌다.
그럼으로써 피아노에서 뽑아낼 수 있는 음향의 가능성은 다양한 모습으로 나타나기 시작했다. 슈만은 피아노란 악기를 통해 오케스트라를 나타내고자 하는 욕망을 젊었을 때부터 품고 있었다. 피아노의 성능이 발전됨에 따라 이 소망은 더욱 절실해졌는데, 이를 표현하고자 자신만의 음악 어법을 세워나가기 시작했다. 베토벤으로부터 화성의 풍부함을 이어받아 여기서 자신의 독특한 개성을 입혀 나가기 시작한 슈만은 《교향적 연습곡》에서 역시 베토벤의 《디아벨리 변주곡》을 염두에 두고 작곡한 것 같다.
이러한 슈만의 노력이 처음으로 결실을 본 작품이 바로 《교향적 연습곡》이다. 재판(再版) 시 붙여진 부제에서 알 수 있듯이 이 곡의 전체적인 내용은 주제와 변주를 통한 연습곡 양식의 극대화라고 말할 수 있다. 단 3곡과 9곡 만은 변주가 아니다. 주제와 변주란 정통적인 양식을 가지고 ‘교향적’인 피아노곡을 만들었다는 것은 낭만주의 시대의 초반에 활약하던 슈만인 만큼 이미 베토벤의 고전 양식을 탈피하기 시작했다는 증거라고 말할 수 있다. 이렇듯 피아노라는 악기의 영역을 확대하여 오케스트라의 효과를 압도하고자 했던 슈만의 꿈은 그다음 작품인 《피아노 소나타 3번 Op. 14》, 일명 ‘오케스트라 없는 협주곡’에서 절정을 이룬다.
또 하나의 간과할 수 없는 뛰어난 점은 피아노 음악의 형식적 발전이 아니라 작곡가의 개성에 있다. 만약 슈만의 음악에 형식적 틀에서 벗어났지만, 개성이 없는 공허한 울림만 있었다면, 그것은 실패한 음악이었을 것이다. 건반을 통해 화성의 풍부함과 오케스트라의 가능성을 표현하는 발전적 사고는 슈만 특유의 창조력과 초월적 의지 없이는 불가능했다. 이런 이유로 슈만은 낭만주의 피아노 음악의 핵심적인 인물이자 친구였던 Franz Liszt (1811~1886)와 Frédéric Chopin (1810~1849)의 사례와 같은 인물이었고, 고전주의 시대와 낭만주의 시대를 이어주는 교두보(橋頭堡)적 위치에 서 있는 작곡가라고 감히 말할 수 있다.
전체 작업은 슈만의 영국인 친구인 피아니스트이자 작곡가인 William Sterndale Bennett (1816~1875)에게 바쳐졌다. 베네트는 큰 호평을 받기 위해 영국에서 자주 연주했지만, 슈만은 그것이 공연에 적합하지 않다고 생각하고 그의 아내 클라라 슈만에게 그것을 연주하지 말라고 조언했다.
이 작품을 최초로 녹음한 Alfred Cortôt (1877~1962, French pianist) (Biddulph 1929)로서 이 작품의 초절기교 의미를 시적 영감의 세계로 올려놓은 장본인이다.
Sviatoslav Richter (1915~1997)는 원래 12곡의 변주곡으로 된 이 곡에 유작인 5곡의 변주곡을 제5 연습곡 다음에 포함해 모두 18곡의 주제와 변주곡을 연주하고 있다. 연주는 대가(大家)급의 연주다운 것으로 힘차고 당당한 기세의 음을 전면에 내세운 규모가 큰 정열에 가득 찬 눈부신 연주를 보인다.
그다음으로 Shura Cherkassky (1909~1995, Ukrainian-American pianist)가 80세를 기념하여 카네기 홀에서 가진 실황 음반(DECCA) 또한 이 작품의 시적 감수성과 회화적 상상력을 극대화한 명연으로 손꼽기에 모자람이 없다.
보판 되었던 변주곡을 함께 녹음한 Jean-Yves Thibaudet (born 1961, French pianist)의 연주(DECCA)는 현대적인 세련미와 슈만의 대위법적 음향의 두터움을 잘 표현한 현대적 명연이다.
[출처] Schumann Symphonic Etudes, Op. 13|작성자 노노다
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1:26:57 Encore
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Piano Sonata No.17 in B-flat Major, K.570 - 2. Adagio
1:39:00 미니 인터뷰
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작곡가 류재준이 바라보는 두 번째 미래
피아니스트 박종해
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